しかし、学生の専攻に関わらず、必ず話すのが、笙（雅楽）の時間性のことだ。音楽には大きく分けて、三種類の時間性があると考えている。一つ目が、西洋音楽の楽譜（西洋五線譜）に多く見られる、メトロノミカルな時間性。譜面上にメトロノーム記号と拍子記号が記譜されており、ブライアン・ファーニホウの作品に見られるような、難解なリズム表現を厳格に記譜するのに適した時間性だ。二つ目が、一部の雅楽曲などでも見られる、クロノメトリカルな時間性。客観的に数値化できるテンポ指定やリズム指定はなく、拍の伸縮率が奏者に委ねられている時間性とも言える。そして三つ目が、イデオマチックな時間性。こちらは、出した音が自然に振幅や音量、音色を変え、無音に向けて減衰するもの。無論、会場の大きさや観客の数など、周りの環境によって変わってくる。笙の作品を作曲していく上で、または、戦後作曲された作品であれ、雅楽曲であれ、過去の作品を分析する上で、この３つの時間性を考慮することで、新たな視点から笙を観ることができる。

 

　笙（雅楽）の持つクロノメトリカルな時間性を理解するためには、雅楽を聴くことは元より、雅楽譜とその機能性を学ぶことが必要になる。ただし、それは合竹の有する音楽的情報を、西洋五線譜の音高と持続という二つのパラメーターに落とし込むことだけでは十分ではない。西洋五線記譜法に従って合竹の有する音楽的情報を書き写した場合、拍の伸縮をはじめとする雅楽の伝統的な持続表現を明瞭に表示することは不可能である（それ以前に雅楽の拍という概念は、メトロノミカルな西洋五線譜的発想から思索すると、単なる暗示に過ぎないため、その持続を明瞭に表示する必要性はないのだが）。なぜなら原則的に、西洋五線譜には指定されたテンポに相関性のある音価が相互的に機能するという図式が存在し、そのシステムを使用した記譜上にて、奏者に拍の伸縮率を委ねる行為は、非合理的とも取れるからだ。

 

　笙は外来音楽として日本に取り入れられ、演奏されてきた歴史の大半は、機敏な運動性を求められない役割を担う楽器として演奏されてきた。楽器の構造上、キーのあるフルートや、鍵盤楽器であるピアノなどと比較するまでもなく、運動性が低いという特徴を持ち、その特殊性が、戦後音楽の作曲家の目に留まっているという現実がある。よって、笙作品を作曲する場合は、（個人的な美学的嗜好の誇示になってしまい申し訳ないのだが）厳格なテンポ指定や拍節の記譜は、それらを記譜せざるを得ない音楽的重要性が見当たらない限り、使用は避けるのが良いと考える。

 

　笙（雅楽）の持つコノメトリカルな時間性を最大限生かすため、現代の作曲家は西洋五線譜を多様にアレンジし、試行錯誤（と表現すると作曲家の先輩方からお叱りを受けるかもしれないが）を繰り返してきた。その中で私は、作曲家・石井眞木（1936~2003）の記譜を参考にさせてもらっている。《笙とチェロのための音楽》（1988）は西洋五線譜で記譜されているのだが、楽器の特性に考慮したものとなっている。より具体的に説明をすると、この作品にはテンポ指定や小節などが用いられておらず、作曲家が考える大きな音楽的フレーズからなる14ものセグメントに分かれている。セグメント番号の表記に続き、そのセグメントのおよその演奏時間が秒数で記されている（ca.はcircaの省略形であり、ラテン語で「およそ」を意味する）。